Люди камеры

Средняя оценка: 8 (4 votes)
Полное имя автора: 
Eliot Weinberger
Thanx shybzd for OCR

            Есть племя, известное как Этнографические Киношники, в котором все убеждены, что они невидимы. Обвешанные странными механизмами со спутавшимися проводами, они входят в комнату, где что-то празднуют, исцеляют больного или оплакивают покойника, полагая, что остались незамеченными, или, в крайнем случае, на них мельком взглянули, не придали значения и быстро забыли.          
          Непосвященные почти ничего не знают о них, поскольку их жилища скрыты в джунглях Документального и редко отмечаемы на карте. Подобно другим Документалистам, они выживают благодаря информации, за которой охотятся и которую собирают. Отличает их то, что они предпочитают потреблять ее в сыром виде.  Культура Этнографических Киношников уникальна в своей премудрости и не передается от поколения к поколению. Они должны сами открыть для себя то, что знали их предки. Они слабо связаны с остальной частью леса и медленно приспосабливаются к техническим новшествам. Их рукоделие редко продается, а потребляется, за редким исключением, их же соплеменниками. Излишек продукции, производимой в большом количестве, сохраняется должным образом в огромных хранилищах.
          Они поклоняются ужасающему божеству по имени Реальность, а вечным врагом служит его дьявольский двойник, Искусство. В борьбе со злом им помогает, уверены они, набор методов, известных как Наука. Однако их космология непостоянна. В течение многих десятилетий они ожесточенно враждуют меж собой, выясняя природу своего божества, и совершенствуют методы достойного служения. Они обвиняют друг друга в тайных симпатиях к Искусству и худшее оскорбление на их языке - «эстет».
          Этнос - «люди, народ»; графе - «письмо, рисунок, представление». Этнографическое кино означает, таким образом, «изображение людей в фильме». Определение без предела, процесс с неограниченными возможностями, артефакт с бесконечными вариациями. Однако почти сто лет практики значительно сузили диапазон предметов и форм представления. В зависимости от чьих-либо намерений, этнографический фильм становится или разновидностью документалистики, или специализированной отраслью антропологии, что постоянно проявляется в полемике на стыке обоих.
          История кино, как и история фотографии шестьюдесятью годами ранее, начинается с чего-то на удивление знакомого. В 1895 году жители портового городка Ла Сьота с безразличием наблюдали за прибытием поезда, однако те, кто увидел версию этого события от Луи Люмьера, «Прибытие поезда на вокзал...», по сообщениям, испуганно нырнули под кресла. С одной стороны, это был чистейшей воды документальный фильм, менее всего компрометирующий представление о «реальности». Пассажиры, безучастно проходящие перед камерой Люмьера, не зная, что их снимают (да и как они могли знать?), были первыми и, за небольшим исключением, последними зафиксированными на кинопленку людьми, кто не был актером, скромным участником кинопроизводства. С другой стороны, фильм был абсолютной фикцией, подобно трубке Магритта, ибо напуганные зрители интуитивно поняли: это - не поезд.
          Резюмируя историю фотографии, второй акт истории кино должен был также показаться знакомым до удивления. В том же самом году, премьерном для вокзального люмьеровского триллера, Феликс-Луи Реньо приезжает в Париж на Западно-африканскую выставку снимать фильм о женщине из племени волоф, изготавливающей керамические горшки. И вот именно Реньо, а не Люмьера, принято считать первым этнографическим режиссером. Причина очевидна: «люди», представляемые этнографией, всегда являются кем-то еще. Мы, белые городские жители, придерживаясь кинотехнологии и «научной» методологии, снимаем и анализируем их, незападных жителей, и лишь малую толику своих, непохожих на нас белых людей. Кроме того, в соответствии с нашим мифом о Золотом веке, они жили в обществах, развивавшихся когда-то давным-давно, и пребывали в полном застое до контактов с... и заражения от... Этнографическое фильмопроизводство началось и продолжается как действие спасения. Именно так Франц Боас характеризовал антропологию. Фильм, говорил Феликс-Луи Реньо, «навсегда фиксирует любые человеческие проявления, необходимые для наших исследований». Не замечая здесь преувеличения (и привкуса формалина), Эмилия де Бригар, историк жанра, пишет, что эта «важнейшая функция» этнографического фильма остается «неизменной и сегодня».
          Там, где путешественники охотились за приключениями, миссионеры - за душами, антропологи - за данными, а поселенцы - за сокровищами, киношники вознамерились собирать и сохранять человеческое поведение. Единственным хорошим индейцем стал запечатленный индеец. Спустя несколько лет после первой попытки Реньо, антропологи уже брали с собой съемочные камеры для исследований, а кинокомпании отправляли своих людей в весьма специфические места для развлечения публики. Любопытно, что в те времена такие полярные символические фигуры истории раннего кино, как Люмьер («реализм») и Мельес («фантазия»), были оба причастны к съемкам подобной экзотики.
          К середине 1920-х в деле репрезентации людей людьми сформировалось три жанра. Первый по значимости - антропологический фильм, берущий за основу, как и сегодня, фиксацию отдельного аспекта культуры (ритуал, приготовление пищи, изготовление утилитарного или священного предмета) и осуществляющий своего рода инвентаризацию. Второй жанр - вымышленная история из жизни аборигенов типа «Любимый вождем маори» (1913), снятый Мельесом в Новой Зеландии и где-то пропавший, или «На земле охотников за головами» (1914) Эдварда Кертиса, о жизни племени квакиютлей. Где-то между ними находился и третий жанр, невзначай поименованный Джоном Грирсоном в 1926 году в рецензии на второй фильм Роберта Флаэрти: «Конечно, „Моана" имеет документальную ценность, являясь визуальным отчетом о событиях повседневной жизни полинезийского юноши и его семейства».
          Documentum- «пример, доказательство, урок». Комментарий Грирсона не был ошибочным, но есть несколько случаев, где его соображения вряд ли применимы. Большая часть того, что любой из нас узнает о мире, приходит из фильмов, художественных или документальных, высоколобых или низкопробных; именно там показывают нам ежедневную деятельность учреждений полиции, армии, тюрьмы или суда, жизнь на борту субмарины, работу воров-карманников в парижском метро, тусовку тинэйджеров из Южной Калифорнии. Заполнение структуры любого фильма независимо от того, насколько он «вымышлен», является бесконечной документацией современной жизни: документацией, которая становится наиболее заметной с географической или хронологической дистанции. Двухчастная комедия Мака Сеннетта представляет для нас нечто гораздо большее, чем «торт в лицо»: это и теплые кальсоны, и заводящиеся вручную автомобили, и пухлые женщины в несуразных купальных костюмах, и скрытая ксенофобия среднего американца в образе сумасшедшего усатого анархиста-иммигранта. Даже самая дурная продукция Голливуда включает в себя то, что обычные люди в США имеют в своих домах, хранят в своих холодильниках. Она несет в себе подрывной месседж документальности для зрителей Китая и Чада. Даже самые фантастические фильмы «документируют» свою культуру: «Носферату» и «Кабинет доктора Калигари» неотделимы от Веймарской Германии, Стивен Спилберг - от Америки Рейгана. Многие величайшие кинофантазии, и это в первую очередь касается США, берут свое начало с предпосылки, что вселенная приоткрывается ярко освещенными фактами обыденной жизни. Самый экстремальный случай - величайший роман Америки, где обрамленная небрежным нарративом космология рождается из дотошных деталей жизни героев «Моби Дика», переработчиков ворвани, из бесславных деталей тяжелого труда, считавшегося тогда омерзительным.
          В кино именно размытая грань между «документальной ценностью» и «документацией» (доказательством, проверяемым независимо) вызывает среди многих режиссеров и критиков резкие философские дискуссии и методологические гражданские войны. Конкретный случай - «Моана» (1926) - изделие почтенного тотемного предка и по документалистской, и по этнографической родословной. Снятый на острове Савайи в Полинезии, «на острове, где люди все еще сохраняют дух и благородство своей расы», фильм вышел с подзаголовком «Роман Золотого века». Юношу по имени Моана играл полинезиец по имени Тайале, а его «семью», в соответствии с внешними данными, отобрали из сельских жителей. Их нарядили в старомодные одежды, которые там уже не носили, волосы оформили в архаичном, «подлинном» стиле, а женщин - стоит ли говорить - вернули к полуобнаженной красоте.
          В фильме есть эпизоды, ценные своей «документальностью»: сбор корней колоказии, изготовление западни для дикого борова, лов рыбы копьями в невероятно прозрачной воде, «пошив» платья из коры тутового дерева. Но чтобы предъявить то, что Флаэрти называл «конфликтом» в изображении идиллической жизни, режиссер подверг Тайале болезненному ритуалу татуировки, выпавшему из практики племени несколько поколений назад. (Титры к фильму гласят: «Есть обряд, через который каждый житель Полинезии должен пройти в борьбе за право называть себя мужчиной. Через этот рисунок на теле - для вас это, возможно, не более чем жестокое и бесполезное украшение - полинезиец приобретает достоинство, репутацию и стойкость, обеспечивающие жизнь его народа».) Фильм старается внушить нам, что все, что мы наблюдали до сих пор, «было подготовкой к великому событию» - переломной сцене, где перемежается процедура татуировки, лихорадочный танец, и никак не объясненная «колдунья». (Татуировка Моаны, к сожалению, заметна уже на первой минуте фильма.)
          В фильме «Нанук с Севера: История жизни и любви в настоящей Арктике» (1922) «вождь племени итьюмуитс, великий охотник Нанук, известный на всей Унгаре» сыгран эскимосом по имени Аллакарьяллак. (Имя персонажа, по-видимому, было универсальным - Флаэрти планировал снять фильм «Нанук из пустыни» с юго-западными индейцами акома.) Фильм уже давно попал в анналы, но некоторые факты остались незамеченными. Гарпуны, с которыми эти «бесстрашные, привлекательные и беспечные эскимосы» охотились на моржей, на самом деле уже давно уступили место винтовкам, а грампластинка, которую под восторги толпы надкусывает Нанук, была там вполне знакомой вещью. Есть сцены, шитые белыми нитками: тюлень, с которым успешно сражается Нанук (и дважды вытаскивает его из полыньи), банально Мертв по Прибытии; нестрашный «дикий волк» доставлен на привязи; семейство Нанука выглядит довольно замерзшим, пытаясь заснуть в квази-иглу, которое по заказу Флаэрти соорудили с учетом освещения и громоздкости съемочного аппарата. В фильме «Человек из Арана» (1934) Флаэрти вновь восстанавливает обычаи, утраченные сотни лет назад, включая охоту на акулу, которая является сердцевиной всего фильма. И снова он неряшлив в деталях: в жилищах, освещенных светильниками на акульем жиру, заметны электрические провода, протянутые от крыши до крыши.
          Флаэрти знаменит своим замечанием: «Иногда ты должен солгать. Человек часто вынужден искажать вещи, чтобы уловить их истинный дух». Его давнишний помощник Хелен Ван Донген пишет: «По мне, Флаэрти не документалист, он все придумывает». Но Флаэрти мог обойтись и без этого: борьба с голодом в Арктике не прекратится оттого, носят ли его эскимосы гарпуны или винтовки (позже «Нанук» умер голодной смертью во время охоты). Жители Арана продолжат противостоять бушующему морю, даже если электричество заменит акулий жир как источник света. «Конфликт» на идиллических островах Самоа был тогда достаточно очевиден, проявляясь в напряженных социальных отношениях, вызванных миссионерами, торговцами и британской колониальной администрацией. Он и стал темой для «натурного», но истинно голливудского «романа» двумя годами позже, фильма В. С. Ван Дайка «Белые тени Южных морей» (1928), где «последние остатки земного рая... зарождения цивилизации» превратились в запущенный дешевый бар. [читать далее]

Информация о произведении
Полное название: 
The Camera People
Дата создания: 
1990
История создания: 

Из сборника "Outside Stories"

Ответ: Люди камеры

теперь читаем эссе и славим шибзда

Ответ: Люди камеры

И то, и другое - с превеликим удовольствием! Вот только про Тюильри допишу!..

Ответ: Люди камеры

Бенефактор, файл удалили

Ответ: Люди камеры
А копия где-нибудь есть?
Ответ: Люди камеры

Должна быть. Я его цифровал Бенефактор форматировал и выкладывал.

Ответ: Люди камеры

Ждем Бенефактора. (

Ответ: Люди камеры

я поищу, но не факт что найдется кстати


p.s. Слава Америке